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La Glorificación de San Pedro de Alcántara: Francisco Gutiérrez, por Fr. Julio Herranz

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El padre guardián del Santuario de San Pedro de Alcántara en Arenas de San Pedro, Fr. Julio Herranz, ofreció una interesante conferencia sobre el escultor Francisco Gutiérrez y su obra en el Santuario de San Pedro de Alcántara en Arenas, que ha tenido el gusto de compartir con TiétarTeVe para una mayor difusión de la misma.

Les ofrecemos la transcripción completa de la misma:


En este aniversario de la beatificación de San Pedro de Alcántara (1622), estamos en el marco incomparable de su Capilla-Panteón, que, «posiblemente sea –como afirma el que fuera director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, Carlos Montes Serrano– el espacio sacro de planta central de mayor belleza y riqueza ornamental de todas las obras realizadas por Ventura Rodríguez».

Y estamos, por otra parte, en lo que podríamos considerar el espacio, saco y no sacro, que reúne mayor obra del escultor Francisco Gutiérrez: una verdadera sala de exposiciones de Francisco Gutiérrez.

Elenco su obra aquí:

1.- La puerta del sagrario.

2.- La urna sepulcral.

3.- El relieve-retablo del altar mayor (que es, muy probablemente, la segunda obra en importancia de cuantas nos ha legado Francisco Gutiérrez).

4.- La filacteria de coronación del relieve portada por tres ángeles niños.

5.- El molde de los angelitos portalámparas, vaciados en bronce y sobredorados a fuego con oro molido;

6.- El escudo de armas de Carlos III, que, en señal de su patronato sobre la capilla, está dispuesto en la fachada, y es una de las mejores obras escultóricas de heráldica de la segunda mitad del siglo XVIII.

7.-Las yeserías de ornamentación de las bóveda del presbiterio y la entrada.

Y según afirma Ceán Bermúdez -ordinariamente bien informado-, Francisco Gutiérrez sería también el autor de– leo literalmente- «los modelos de la fe y la humildad, que están a los lados de la Urna del santo», lo que lleva a pensar que este haría los bocetos de las mismas en escayola o estuco según el dibujo de Ventura Rodríguez. Lamentablemente no pudo hacer estas imágenes en alabastro o mármol, porque la obra de ornamentación de la capilla no se acometió hasta los años 1787-1789, y Francisco Gutiérrez había muerto en 1782.

Visto lo cual, resultaba obligado hacer aquí un homenaje a Francisco Gutiérrez, en este año en el que se cumple el III Centenario de su nacimiento. Y hemos aprovechado para ello la ocasión que hoy se nos ofrecía en el marco de esta jornada. Hablo de San Pedro de Alcántara, sí, pero no quiero ser cansino, porque gran parte de los presentes pudo hacer un “máster” en san Pedro de Alcántara en el Centenario de su beatificación y patronazgo. Hablo del San Pedro de Alcántara de la mano de Francisco Gutiérrez, como bien dice el título de esta conferencia: “Glorificación de San Pedro de Alcántara. Francisco Gutiérrez

I.- RESEÑA de la vida y la obra de Francisco Gutiérrez Arribas

Nació en San Vicente de Arévalo (Ávila) en 1724, y murió en Madrid en 1782. Huérfano de padres desde muy niño, enseguida se inició en la escultura con un entallador de Arévalo, y a sus diecisiete años pasa a Madrid, a trabajar en el taller del escultor Luis Salvador Carmona, que lo considerará su mejor alumno y se gloriaría más tarde de haber sido su maestro. En 1749 consiguió una pensión para estudiar arte en la Accademia di San Luca en Roma, ciudad en la que vivió diez años y contrajo matrimonio, y donde pudo disfrutar del arte clásico y de las esculturas monumentales del barraco.

A su regreso a España en 1761, hizo varios trabajos en estuco para la ornamentación del Palacio Real de Madrid y la Iglesia de San Francisco el Grande. Pocos años después llevó a cabo su obra más importante: el monumento funerario de Fernando VI, en la iglesia del Convento de las Salesas, en Madrid, mandado construir por Carlos III y diseñado por Francesco Sabatini. La obra le mereció el reconocimiento de los miembros de la Real Academia de Bellas Artes, que le nombraron teniente director de escultura en 1767, y más tarde director, sucediendo en el cargo a su maestro, Luis Salvador Carmona.

En los años de 1771 a 1773, trabaja su obra en esta Capilla real, e incluso se presta como ayuda de los alcantarinos para buscar mecenas que pagaran su obra.

Concluido su trabajo para esta Capilla, trabaja en Madrid en la ornamentación de la Puerta de Alcalá y de la antigua Puerta de San Vicente, ambas de Francesco Sabatini, quien dirigió las obras de ornamentación de esta Capilla

Desde 1775 y hasta su muerte, fue escultor de Cámara de Carlos III. En los años 1780-1782 trabaja, en colaboración con algunos de los grandes escultores del momento, en las fuentes del Paseo del Prado en Madrid, diseñadas por Ventura Rodríguez: La Cibeles fue su último trabajo.

Dada su corta vida artística (apenas 21 años) no fue muy extensa su producción. A las obras ya referidas se añaden otras que podríamos considerar menores: La Alegoría de la Fundación de la Academia (1764), que retomó en su monumento funerario a Fernando VI, La Piedad de la Catedral de Tarazona (c. 1775), la imagen de la fe en el conjunto sepulcral de San Isidro diseñado por Ventura Rodríguez en la Colegiata de San Isidro en Madrid (1768), y las imágenes de San Pedro de Alcántara y Santo Domingo en la capilla del Venerable Palafox en la Catedral de Burgo de Osma.

Tiene también algunas obras en la Provincia de Ávila: las imágenes de San José y de Santo Tomás en la Iglesia de Fuente el Saúz; el Ecce homo y el Cristo crucificado de la Iglesia de Cisla, y parte del retablo de la Capilla de los marqueses de Velada en la Catedral de la capital abulense.

II. El Altar mayor de esta Capilla Real

En esto me centro, por motivos obvios, dado el tema que se me ha asignado, en el conjunto del altar mayor.

Lectura histórico-artística del conjunto

Ante el alargarse en el tiempo de la construcción de esta Capilla –cuyos cimientos se habían puesto en 1755–, y dados los escasos medios económicos con los que se contaba para terminarla, en los años de 1767 a 1770 se procedió al remate de la obra y su inauguración: se renunció a revestir de mármoles sus paredes –que se enyesaron–, y se pidió a Ventura Rodríguez que diseñara  el altar mayor, con sus esculturas y el sepulcro del santo, cosa que debió hacer un tanto precipitadamente y de no muy buena gana, pues tanto él como fray Vicente de Estremera, que llevaba la dirección de las obra, se oponían a semejante remate, y no asistieron al acto oficial de inauguración.

El diseño que hace entonces Ventura Rodríguez es, con toda probabilidad, el único dibujo suyo relativo a la obra que nos ha llegado. Se encuentra en el Museo de bocetos y grabados de la Academia de San Fernando en Madrid y está firmado por el propio Ventura Rodríguez. Son apenas unos trazos rápidos, que un escultor había de pasar a escayola. Se hicieron entonces el altar y la urna en madera, y de escayola las dos esculturas dispuestas a los lados de la urna, y, probablemente, también el relieve-retablo, conforme al referido dibujo, que no representa propiamente la glorificación del santo, sino más bien una levitación orante ante una cruz, mientras dos ángeles le sostienen sobre una nueve.

El 5 de mayo de 1770 es elegido un nuevo superior provincial de la Provincia alcantarina de San José, quien, contando con la total disponibilidad de fray Vicente de Estremera, decidió retomar las obras según el proyecto inicial.  Fray Vicente encargó de inmediato a Ventura Rodríguez el diseño del altar mayor en todos sus particulares, trabajo que tenía listo en los primeros días de 1771.

Entre tanto, el rey Carlos III, por Cédula real, el 18 de abril de ese mismo año (1771) admitía la Capilla bajo su Real patronato.

a) El Relieve-retablo de la glorificación de San Pedro de Alcántara.

Es –cito al profesor Juan Antonio Sánchez López, Catedrático de Historia del arte en la Universidad de Málaga – uno de los dos grandes hitos de la iconografía alcantarina española en el siglo XVIII, y una obra que llena toda una página del arte español de ese siglo”.

Su ejecución se encomendó a Francisco Gutiérrez. Hasta nosotros ha llegado uno de los varios bocetos en escayola que hizo el escultor: está en la sacristía del Hospital de la Venerable Orden Tercera de Madrid. El escultor lo tenía ultimado el 1 de febrero de 1772, y algunos días más tarde, el propio Gutiérrez y por el hermano Tomás de Huerta (colaborador de fray Vicente de Estremera) lo presentaron al duque del Infantado, quien, ante la vista de trabajo tan bien logrado, decidió hacerse cargo del pago del alto-relieve.

Mide 6,50 mts. de alto por 3,00 mts. de ancho, y está concebido siguiendo la estética del barroco romano y la técnica del llamado “relieve pictórico”: un relieve que se hace con planos volumétricos muy marcados y contrastados, creando efectos especiales con los volúmenes y las angulaciones.

Es de estuco –una pasta compuesta por cal, polvo de mármol, yeso y pigmentos naturales–, aplicado por capas, modelado, tallado, y pulido para darle una apariencia similar al mármol o al alabastro.

Compositivamente se ajusta al modelo de la glorificación barroco-romana de un santo. La obra está cargada de dinamismo; tiene una cuidada organización de la escena, que lo hace grato a la vista; la fisionomía y anatómica de las figuras, de claro sabor italiano, es inigualable; y tiene el mérito de reunir algunas de las características principales del arte de Francisco Gutiérrez: su gran habilidad técnica, y su admiración por el barroco romano y las grandes obras de la antigüedad clásica. Veamos algún particular.

  • está compuesto en diagonal, lo que obliga a dirigir espontáneamente la mirada al verdadero protagonista de la escena: San Pedro de Alcántara;
  • la figura del santo está en éxtasis, con las manos abiertas, como quien es llevado en volandas y se deja llevar; viste un manto de amplios y elegantes pliegues; su cabeza se ajusta al modelo del grabado de Luca Ciarberlani, que dio origen al typus iconográfico de San Pedro de Alcántara; no lleva aureola, como expresión del tratamiento naturalista del tema; y en su rostro se esboza una sonrisa de felicidad;
  • el ángel mancebo que tira del santo hacia lo alto lo contempla fijamente, mientras con su dedo índice apunta hacia lo alto, haciendo que la vista se pierda en el espacio vacío que media entre el mundo de lo humano y lo divino, entre la tierra y el cielo;
  • los siete angelitos son de un acabado perfecto, y recuerdan los bellísimos ángeles de Giacomo Serpotta en el Convento de San Francisco de Palermo,
  • las cabezas de los querubines están agrupadas en niveles superpuestos, …
  • y así sucesivamente.

Francisco Gutiérrez lo modeló en su taller de Madrid y lo hizo traer en carretas a Arenas, después de pasar por Palacio Real a petición del propio Carlos III que quería verlo. Estaba aquí el 31 de mayo de 1773, día en que llegan a Arenas el escultor y un oficial, para llevar a cabo, durante unos veinte días, su colocación en la Capilla, hacer los lógicos remates y los tres angelitos y la filacteria que corona el relieve. Y en la misma fecha llega el escudo de Carlos III, hecho con piedra de Colmenar de Oreja.

El relieve fue costeado por el duque del Infantado Pedro de Alcántara de Toledo y Silva y el coste del mismo, su traslado y colocación ascendió a 30.000 reales.

Por encargo de fray Vicente de Estremera, Manuel Salvador Carmona, hizo un magnífico grabado del retablo, para lo cual encargó hacer un dibujo de él –cuando aún estaba en el taller de Francisco Gutiérrez en Madrid–, a Fernando Selma, que cursaba entonces estudios en la Real Academia de San Fernando, con Manuel Salvador Carmona y con Francisco Bayeu.  

El dibujo de Selma es con toda probabilidad un dibujo que se encuentra en la Biblioteca Nacional de España, en Madrid y atribuido allí a Manuel Salvador Carmona.  La plancha original está en este Santuario.

b) La Urna sepulcral

Aunque la idea primera de Ventura Rodríguez fue que fuera de bronce, se hizo en mármol de Cuenca, y Francisco Gutiérrez la tuvo lista en los primeros meses de 1772, hubo que esperar para colocarla a la colocación del alto-relieve. Descansa sobre cuatro garras de león, forjadas en bronce, y está guarnecida por el cordón franciscano y láminas de bronce, todo ello vaciado en bronce por el broncista Francisco Jiménez y sobredorado con oro molido.

c) El Sagrario

Es la última obra de Francisco Gutiérrez en este conjunto, pues las esculturas de la fe y la caridad son del escultor Ricardo Font Estors, en 1948, siguiendo grosso modo las que se ven en el grabado de Manuel Salvador Carmona.

Es un bello relieve en bronce sobredorado a fuego, que representa a Cristo buen pastor, un buen Pastor Eucarístico, con una gran aureola tipo custodia sol. Como el resto, fue diseñado por Ventura Rodríguez, moldeado por Francisco Gutiérrez, y vaciado en bronce por Francisco Jiménez.

2.– Lectura iconográfica e iconológica

Hay que comenzar diciendo que lo que prima en este conjunto es una idea, que se quiere plasmar: una idea genial de Ventura Rodríguez, que hizo antológica Francisco Gutiérrez.

a) El Sagrario

Todo el conjunto se levanta sobre el sagrario, lo que, aparte de la funcionalidad de su ubicación, no carece de significado. La experiencia espiritual se condensa, de algún modo, en el encuentro contemplativo amoroso y obediente con Dios, con Cristo, por eso tiene uno de sus grandes pilares en la Eucaristía:

  •  en la que tiene lugar la experiencia más viva e intensa de Dios, del encuentro con él: Cristo se nos da como alimento; y se “más interior a uno que uno mismo”;  
  •  y es la prenda de la gloria y glorificación futura del creyente. (Sería bueno leer a este respecto la meditación de San Pedro de Alcántara sobre la Eucaristía en su Tratado de la oración y meditación).

b) La Urna sepulcral

Lo primero que hay que notar en la urna es que está diseñada a modo de navecilla y de manera ascensional, lo que reafirma y refuerza la idea del retablo concebido como una ascensión-asunción de San Pedro de Alcántara a los cielos, al estilo de las representaciones de la Asunción de la Virgen María.

Segunda cosa a destacar es su coronación: un ave fénix, figura mitológica de un ave que muere en el fuego y resurge de sus propias cenizas o del su predecesor, y que ya desde el siglo I, pasó a representar en el arte cristiano, la esperanza en la resurrección.

El ave fénix que corona la urna simboliza, pues – aunque de una manera un tanto atípica en la tradición artística– la segunda de las virtudes teologales en sí, y la segunda de las virtudes teologales en San Pedro de Alcántara: la esperanza, pues la santidad no la hacen los milagros (que, si acaso, son signos de ella) sino la heroicidad de las virtudes.

Pero no es este el único significado del ave fénix aquí. Ya antes de la canonización de fray Pedro de Alcántara, pero sobre todo en el siglo XVIII -dada la importancia que había adquirido su reforma franciscana-, se fue abriendo paso en los ambientes alcantarinos la consideración de San Pedro de Alcántara como el «restaurador» de la Orden franciscana, idea que quedó plasmada en el título de la biografía por antonomasia del santo en el s. XVIII: Vida admirable del phénix seráphico y redivivo Francisco, San Pedro de Alcántara: San Pedro de Alcántara es el ave fénix que surge de las cenizas de San Francisco de Asís.

c) Las imágenes laterales

La primera representa la fe, según un tipo iconográfico común en el barroco: una figura femenina con los ojos vendados y un cáliz en la mano, conforme a la catequesis postridentina: fe es creer lo que no se ve, y, especialmente, creer en la presencia de Cristo en la eucaristía.

La segunda escultura representa, para unos la humildad, para otros la inocencia –ambas virtudes muy cercanas entre sí en los cánones iconográficos tradicionales–, y para otros la caridad. No me entretengo en disquisiciones sobre “si son galgos o son podencos”. Al final lo decisivo es que a Ventura Rodríguez se le encomendó que representara la caridad, una virtud que tuvo un gran protagonismo en la vida de San Pedro de Alcántara, como afirman los testigos en su proceso de beatificación y sus primeros biógrafos.

Y la caridad es ciertamente lo que se le pide que represente a Ricardo Font, el autor de las imágenes que hoy vemos. Es verdad que esta representación de la caridad no se ajusta a los cánones de la iconografía tradicional, pero tampoco la esperanza. En nuestro caso, se representa la caridad sobre el trasfondo del amor compasivo y misericordioso de Cristo el buen Pastor, que carga con la oveja perdida: no habrá que olvidar que la misericordia es, para San Pedro, el atributo divino por antonomasia: «Pues si en todas las cosas eres incomparable –escribe en su Comentario al Salmo Miserereen la misericordia te superas a ti mismo”.

La parte baja del conjunto representa, pues, el corazón de la experiencia espiritual y de la santidad de San Pedro de Alcántara que le lleva a la gloria: las virtudes de la fe, la esperanza y la caridad.

d) El relieve-retablo

Representa la contribución de San Pedro de Alcántara a su glorificación, según aquello de San Agustín: «Dios, que te hizo sin ti, no se salvará sin ti». Dios hace su obra, pero no al margen del trabajo humano: la gracia nunca es pura gracia, sino también trabajo humano, y el trabajo humano nunca es puro trabajo humano sino también gracia de Dios.

San Pedro de Alcántara es llevado al cielo sobre nubes o, acaso mejor –dado el gran movimiento en espiral de las nubes–, sobre las alas del viento por las que Dios camina, según se lee en el Salmo 102. Pero no va con las manos vacías, sino llenas y muy llenas: como hombre de oración, pobre y penitente, maestro espiritual, reformador, y hermano solidario. Esto es lo que quiere representar el relieve, en el que no nada hay al acaso, fortuito o de relleno, todo está al servicio de una idea. 

En primer lugar, en el relieve hay numerosos ángeles, pero todos y cada uno tienen su significado. Dos ángeles mancebos, el uno que sostiene al santo sobre una nube y el otro que tira de él hacia lo alto, quieren poner de manifiesto que San Pedro es llevado a la gloria: la suya no es en sentido propio una ascensión a la gloria por méritos propios, sino una asunción por el poder y la gracia de Dios.

Hay, asimismo, siete cabezas aladas de querubines, que son, según la tradición, los guardianes de la gloria de Dios y los que están más cerca de él, como su nombre indica: «los próximos» o «los segundos». El número siete es un número simbólico en la Biblia y en la tradición cristiana, que habla de plenitud y perfección: los siete querubines que salen al encuentro del santo representan a todos los querubines, y están a significar que el destino del santo es el corazón mismo del misterio de Dios.

Hay, también, siete ángeles niños, independientes o en grupo, que portan los símbolos de las virtudes del santo. Su número siete significa la plenitud y perfección de la santidad del alcantarino y la heroicidad de sus virtudes.  Veámoslo.

1º) El primer ángel niño, que lleva la cruz, simboliza a San Pedro como hombre de oración, al que gustaba orar ante una cruz desnuda.  No es al acaso que este ángel esté en lo más alto del relieve y casi saliéndose de él: expresa el protagonismo único que tuvo la oración en la vida del santo, al que la liturgia celebra por su «altísima contemplación». Y, presumiblemente, para reafirmar la centralidad y excepcionalidad de la oración en su vida, al primer ángel se le ha asociado otro más abajo en actitud suplicante.

2º) A la altura de la mano derecha del santo hay otro ángel niño que cuenta las puntas de un cilicio: habla de San Pedro de Alcántara penitente, pero también de su vida pobre y austera vivida en la privación: penitencia y austeridad de vida son para el santo un medio para tener pronto el espíritu para las cosas de Dios y su evangelio, porque, como él mismo afirma, “en el cuerpo demasiado regalado no está el espíritu pronto para volar a lo alto”. Con la misma intencionalidad que en el caso del ángel que lleva la cruz, a este se le han asociado otros tres apenas pergeñados y formando una unidad, en actitud de asombro y admiración por la penitencia del santo, conforme a lo que dice también de él la litúrgica, que lo por «su admirable penitencia».

3º) A las rodillas del santo hay otros dos ángeles niños, que curiosean un libro: se sirven, como atril, de una calavera – que en el arte barroco simboliza a un tiempo al penitente y al contemplativo que medita sobre la fragilidad humana y la muerte–; y al lado puede verse un nuevo instrumento de la penitencia: unas disciplinas. Los ángeles son dos y uno sólo el libro, lo que lleva a pensar en su bivalencia: sirve para simbolizar, en primer lugar, a San Pedro como maestro y escritor espiritual: San Pedro va incluido entre los grandes maestros y escritores espirituales de nuestro siglo de Oro (no al acaso una de sus representaciones más comunes es teniendo en las manos una pluma y un libro); y, en segundo lugar, como reformador de la Orden franciscana y, de uno u otro modo, de toda la Iglesia, en calidad de lo cual escribió y dio sus propias normas de vida para sus frailes y para algunos grupos de mujeres religiosas llamadas entonces (en buen sentido) “beatas”.

4º) El último de los ángeles niños está en los bajos de la nube en la que el ángel mancebo porta al santo: aun siendo débil y frágil ayuda al ángel mancebo a sostener y arrastrar la nube­. Simboliza al santo que entra en la gloria como hombre solidario y fraterno, por su excepcional caridad, que, como decía antes, es algo capital en la vida de San Pedro, y tuvo y tiene una gran importancia en los milagros post mortem del santo y en la devoción popular.

Finalmente, también está cargada de simbolismo la filacteria que corona el relieve, con la inscripción: «Y su sepulcro será glorioso». El texto está tomado de Isaías 11,10, que dice: «En aquel día invocarán las naciones a la raíz de Jesé, puesta por bandera de los pueblos, y su sepulcro será glorioso». La filacteria coronando el relieve parece hacerse eco de la misión que asume San Pedro, puesto por bandera de los pueblos, al entrar en la gloria: la de intercesor poderoso, según aquello que de Santa Teresa: “Díjome una vez el Señor que no le pedirían cosa en su nombre que no la oyese”.

Conclusión

Todo el conjunto del altar mayor de esta Capilla Real está, sin duda, a la altura de sus autores, dos grandes maestros y colaboradores: Ventura Rodríguez y Francisco Gutiérrez. Nos hallamos ante un conjunto excepcional desde el punto de vista artístico, y especialmente el retablo-relieve –que algunos maestros del arte incluyen entre las principales obras de Francisco Gutiérrez, y no dudan en definirlo –como hace Pedro José de Navascués – un «soberbio relieve»– y una de las obras más destacables de la iconografía alcantarina.

Y se trata igualmente de un soberbio conjunto desde el punto de vista iconográfico e iconológico: un verdadero y bello tratado y descripción de la vida y de la experiencia espiritual de San Pedro de Alcántara.

Arenas de San Pedro, en el III Centenario de Francisco Gutiérrez Arribas.


FUENTE: Fr. Julio Herranz, OFM

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